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Les mots ont des os

Partie III · Chapitre 10

Os, couleur et musique

Ce que le squelette laisse de côté

Pendant neuf chapitres, nous avons travaillé avec l’os. Ça en valait la peine : avec le squelette et les classes, vous pouvez voir des parentés qui étaient invisibles avant. Mais toute méthode fait la mise au point, et en faisant la mise au point, elle laisse des choses dans le flou. Celui qui ne regarde que le squelette d’un mot peut cesser d’entendre sa musique : son ton, son rythme, l’émotion avec laquelle on le dit.

Cette partie du manuel va chercher ce que nous avions laissé de côté. La discipline qui l’étudie s’appelle la psychophonologie : l’étude du son du langage comme quelque chose qui se passe, en même temps, dans la structure, dans le temps et dans l’esprit. C’est une proposition de ma part, qui travaille en alliance avec l’endolinguistique. L’endolinguistique étudie l’os ; la psychophonologie étudie la chair et la voix.

Un « non », trois fois

Commençons par une expérience que vous pouvez faire tout de suite. Dites le mot non de trois façons :

  1. Un non sec, dur, court. Une porte qui claque.
  2. Un non long, qui hésite, qui monte et qui descend. Un non qui est encore en train de se décider.
  3. Un non petit, doux, presque à voix basse. Un non qui est à moitié une supplication.

C’est le même mot : un n et une voyelle (le second n dort dans la voyelle, vous vous en souvenez). Pour la grammaire, les trois sont identiques. Et pourtant, la personne qui vous entend sait parfaitement lequel vous avez dit, et elle sait sur vous quelque chose que le mot ne dit pas.

Où est la différence ? La psychophonologie dit que tout son du langage vit sur trois plans à la fois :

  1. Le plan de la structure : quels sons, dans quel ordre. Ici, les trois non sont pareils.
  2. Le plan de la musique : le rythme, la durée, la mélodie de la voix, où elle monte et où elle descend. Ici, les trois sont différents.
  3. Le plan de l’esprit : l’intention, l’émotion, la tension de celui qui parle, et ce que cela produit chez celui qui écoute. C’est ici qu’est la cause de la différence.

Les trois plans ne sont pas des couches qu’on pourrait séparer pour les étudier chacune de son côté. Ce sont trois manières de regarder un seul acte. Quand quelqu’un dit non, il dit les trois choses à la fois, et celui qui écoute les reçoit à la fois.

Les consonnes dessinent, les voyelles colorent

Au chapitre 2, je vous ai dit que les consonnes sont comme un contour et les voyelles comme une couleur. Nous pouvons maintenant prendre cette image au sérieux.

Une consonne est un événement : une coupure, un bord, un instant. C’est pour cela qu’on peut compter et combiner les consonnes, et c’est avec elles qu’on construit les codes. Une voyelle est un état : la bouche ouverte dans une forme, tenue, qui sonne. Les voyelles ne coupent pas l’air : elles le colorent.

Et les voyelles peuvent bouger sans sauter. Entre le i et le a, il y a une infinité de positions intermédiaires ; vous pouvez glisser de l’un à l’autre sans couper. Entre le p et le t, en revanche, il n’y a rien : ou vous fermez les lèvres, ou vous ne les fermez pas. Les consonnes sont comme les touches d’un piano ; les voyelles, comme le son d’un violon, qui peut monter petit à petit.

C’est pourquoi la psychophonologie dit que la voyelle est un opérateur de qualité. Elle ne change pas le squelette du mot : elle lui donne une couleur. Trois voyelles marquent les coins de cet espace de couleur, et ce sont les mêmes qu’aux coins de tous les schémas de voyelles qu’utilisent les linguistes :

Toutes les autres voyelles vivent entre ces trois coins. Et le français en a beaucoup : le u de lune, le eu de peu, le é de été… Toutes trouvent leur place quelque part dans ce triangle.

Le triangle des voyelles : i, u et a aux coins iua eo le petit,le pointu le profond,le rond l’ouvert, le large bouche presque fermée,langue en avant lèvres arrondies,langue en arrière bouche ouverte
Les trois coins de l’espace des voyelles. Les autres voyelles vivent entre eux.

Bouba ou kiki ?

Que les voyelles aient une couleur, ce n’est pas une idée propre à l’endolinguistique. C’est l’un des résultats les plus solides de la psychologie expérimentale du langage.

Vous avez presque sûrement dit que la ronde est bouba et la pointue kiki. Vous n’êtes pas le seul : des personnes de langues très différentes, et d’âges très différents, répondent la même chose dans la grande majorité des cas. Les voyelles rondes et ouvertes de bouba vont avec le rond ; le i et le k de kiki, avec le tranchant.

Il existe une autre expérience, plus ancienne. En 1929, le linguiste Edward Sapir a inventé deux mots, mil et mal, et il a dit à plusieurs personnes que c’étaient les noms de deux tables : une grande et une petite. Laquelle est la grande ? La plupart ont choisi mal pour la grande et mil pour la petite. Le a ouvert va avec le grand ; le i fermé, avec le petit.

Regardez maintenant deux éléments que vous connaissez sûrement, venus du grec : macro (le grand, l’étendu) et micro (le petit). Ils ont le même squelette, m · k · r. Seule la voyelle change, et la voyelle semble porter la taille : a pour le grand, i pour le petit.

Ces tendances ne sont pas des lois. Ce sont des penchants : on les remarque quand on regarde beaucoup de mots et beaucoup de personnes, et il y a beaucoup d’exceptions. Mais elles sont réelles, et elles disent quelque chose d’important : dans la couche la plus profonde du langage, là où le corps fabrique les sons, le son et le sens ne sont pas tout à fait séparés.

Le rythme décide de ce qu’on entend

Passons de la couleur d’une voyelle à la musique d’une phrase entière.

Les langues ont des rythmes différents. Le français donne à peu près le même temps à chaque syllabe : ca-ra-mel sonne comme trois coups réguliers. Et il ne met pas l’accent sur un mot en particulier : il le pose à la fin du groupe, sur la dernière syllabe, qui s’allonge un peu. Un caramel, un caramel au beurre, un caramel au beurre salé : chaque fois, c’est la fin du groupe qui porte le poids.

L’anglais fait autrement. Il frappe fort certaines syllabes et serre les autres entre elles : caramel se comprime, et une voyelle disparaît presque. On dit que l’anglais a un rythme accentuel, et le français un rythme syllabique. Le même os, mis dans un autre rythme, sonne autrement.

C’est pourquoi, quand vous parlez anglais avec le rythme du français, même si vous prononcez bien chaque son, ça s’entend. Vous donnez à toutes les syllabes le même poids là où l’anglais en écrase certaines ; vous posez l’accent à la fin là où l’anglais le met ailleurs. Ce qu’on appelle l’accent d’une personne, ce n’est pas seulement une voyelle mal placée ici ou une consonne là. C’est que votre rythme intérieur, celui de votre première langue, continue de sonner sous la langue nouvelle.

Avec l’espagnol, c’est une autre histoire. L’espagnol est syllabique, comme le français : ca-ra-me-lo sonne comme quatre coups réguliers, et votre oreille s’y sent vite chez elle. Mais l’espagnol a un accent de mot, et cet accent bouge. Término (le terme), termino (je termine), terminó (il a terminé) : mêmes sons, trois mots différents, et seule la place de l’accent les distingue. Le piège, pour un francophone, c’est de tout poser à la fin, par habitude.

Ce rythme intérieur, l’endolinguistique l’appelle l’endorythme. Ce n’est pas le rythme qu’on peut enregistrer avec un micro, mais la disposition de fond d’où sortent tous vos rythmes : un tempo, une façon d’avancer dans le temps, aussi personnelle que le timbre de votre voix. Vous l’emportez avec vous d’une phrase à l’autre et d’une langue à l’autre.

Quand la musique est le mot

Il y a des langues où la musique n’accompagne pas le mot : elle fait partie du mot. On les appelle les langues tonales. En chinois mandarin, la syllabe ma dite sur un ton haut et plat veut dire « maman » ; sur un ton qui monte, « chanvre » ; sur un ton qui descend puis remonte, « cheval » ; sur un ton qui tombe d’un coup, « gronder ». Quatre mots différents avec les mêmes sons. Ce que ferait une consonne ou une voyelle en français, la hauteur de la voix le fait en mandarin.

Et voici une belle découverte de la linguistique historique. Beaucoup de tons sont nés quand une langue a perdu une consonne. La consonne est partie, mais la différence qu’elle marquait ne s’est pas perdue : elle a déménagé dans la mélodie de la voyelle voisine. On appelle cela la tonogenèse, la naissance du ton. Comme si l’os, en s’usant, était devenu musique.

Ce que la voix dit sans les mots

Il existe un niveau plus fin encore : les petits tremblements de la voix, les pauses qui ne sont pas égales, la gorge qui se serre un peu, la hâte presque imperceptible. La psychophonologie l’appelle la micromusicalité. Elle se trouve en dessous de ce que nous remarquons consciemment, et pourtant nous la lisons instantanément.

Pensez à une voix qui tremble. Si la personne a froid, le tremblement est régulier, mécanique, rythmé : le corps qui grelotte. Si la personne retient ses larmes, le tremblement est différent : irrégulier, avec des pauses inégales, avec une tension qui se ramasse dans la gorge. On entend les deux. Les deux sont des tremblements. Et ils veulent dire des choses opposées. La différence n’est dans aucun mot ni dans aucun son : elle est dans la micromusicalité.

Que faire de tout cela quand vous apprenez une langue

Cette partie peut sembler théorique, mais elle a des conséquences très pratiques.

  1. Choisissez un accent de référence et tenez-vous-y au début. Ne mélangez pas l’anglais de Londres et celui du Texas dans la même semaine, ni l’espagnol de Madrid et celui de Mexico. Votre oreille a besoin d’un modèle stable.
  2. Écoutez avant de parler. Le rythme et la mélodie d’une langue s’apprennent par l’oreille, pas par les yeux. Mettez de l’audio dans la langue, même si vous ne comprenez pas tout : votre corps apprend l’endorythme de l’autre langue.
  3. Suivez comme une ombre. Passez une phrase enregistrée et répétez-la par-dessus, presque en même temps, en imitant la mélodie, pas seulement les sons. En anglais, cela s’appelle le shadowing.
  4. Exagérez la musique. Au début, exagérez les montées et les descentes de la langue nouvelle, comme si vous jouiez la comédie. Votre rythme français va tirer vers l’égal, syllabe après syllabe, avec le poids à la fin : en anglais, appuyez franchement sur les syllabes fortes et laissez filer les faibles ; en espagnol, cherchez la bonne syllabe de chaque mot.
  5. Écoutez en parallèle. Utilisez les phrases-ponts du chapitre 8 : écoutez la phrase dans la langue nouvelle, puis le pont en français, l’une après l’autre. Vous n’entraînez pas seulement les mots : vous entraînez le changement de rythme.

Au prochain chapitre, nous allons vers la question la plus profonde de cette partie : comment une pensée, qui ne sonne pas, devient une voix.